Musik:
Werner Küspert: Komposition und Gitarre
Rudi Engel: Kontrabass
Andreas Gandela: Schlagzeug
Hubert Winter: Saxophon und Klarinetten

Eine spitze, künstlich verlängerte Nase, grotesk aus zerknitterter Stirn herausragend, die in der Aufsicht der Kameraperspektive von den großen Ohren wie eingerahmt erscheint, deutet auf einen mit Briefmarken übersäten Tisch. Karl Valentin, Briefmarkensammler aus Passion und - wie später ein Zwischentitel verraten wird - Laufbursche aus "wirtschaftlicher Depression", sitzt am Fenster und geht mit Lupe, pinzettenartig langen Fingern und liebevollem Blick aus faltigen Gesichtszügen in selbstvergessener Hingabe seinem Hobby nach. Versehentlich stützt er sich dabei aber auf eine Leimtube und sofort verwandeln sich die winzigen, fragil-flüchtigen Objekte des Begehrens auf dem Tisch in eine ausufernd-klebrige Masse.

Sein Traum ist es, die seltenste bayerische Briefmarke, den "Schwarzen Einser" zu besitzen. Doch die einhundert Mark, für die er diese philatelistische Rarität beim Briefmarkenhändier (Otto Weite) erwerben könnte, sind für den arbeitslosen Schneidergesellen, der sich als Bürobote verdingt hat, absolut unerschwinglich. Ein Botengang führt ihn in das Haus des Schneidermeisters Kuhn (Ferdinand Martini) In dessen Atelier fühlt er sich sofort heimisch. Im Gedränge der auf- und abtretenden Kunden greift er zum wohlvertrauten Handwerkszeug und bewährt sich beim Aufbügeln eines Anzugs derart, dass er auf Initiative der - von Liesl Karlstadt gespielten - Meistersfrau als Geselle eingestellt wird, inklusive Kost und Logis. Zwischen der von ihrem Ehemann vernachlässigten, warmherzig-molligen Frau und dem scheuen, dürren Gesellen entwickelt sich eine zarte Romanze. Die gemeinsame Bootsfahrt und Valentins virtuos verkomplizierender Versuch, Photokamera und Stativ für ein Erinnerungsbild an den Sonntagsausflug mit der "schönen Meisterin" aufzubauen, bieten Gelegenheit für komödiantische Slapstick-Einlagen. Ein beim Aufbügeln eines Sakkos vertauschter Hundertmarkschein sorgt für die melodramatische Zuspitzung des Filmplots. Valentin, dem die Meistersfrau inkognito den teuren Briefmarkenwunsch erfüllt hat, gerät in den Verdacht des Diebstahls, als die Polizei den "Schwarzen Einser" in seiner Sammlung findet. Doch klärt sich die Situation in einem, wenn auch tragikomisch gebrochenen Happyend. Auf die Mitteilung "Sie sind unschuldig" reagiert er mit der weitverwunderten Frage "Warum?". Valentin, der die Schande des Verdachts nicht überwinden kann, unternimmt mehrere Selbstmordversuche. Als er sich mit der Zimmerlampe vergasen will, stellt die Meistersfrau im Keller gerade die Gaszufuhr ab. Der Kanal, in dem er sich ertränken will, ist gerade trocken gelegt, der Strick, mit dem er sich am Türrahmen aufhängen will, zu kurz. Sein anschließender Versuch, mit dem Kopf durch die Wand zu rennen, schlägt fehl. Sein Schädel ist härter als die Wand, die er zertrümmert. Derart zum Leben verurteilt, lernt er es wieder schätzen. Er lehnt es ab, mit der Meistersfrau eine Motorradfahrt zu unternehmen. Seine Begründung: "dazu ist mir mein Leben zu lieb". Angeschlagen verschwindet er im Zeitraffertempo aus dem Bild.

Über den Film:
Valentins erster langer Spielfilm fällt sichtlich aus der Tradition seiner frühen Stummfilmgrotesken heraus. Zwar fing die Kamera des Ende 1929 in drei Münchener Kinos parallel uraufgeführten Films perspektivenreich die differenzierte Mimik des gestisch eher zurückhaltend agierenden Komikers ein, doch überrascht vom Drehbuch her ein sentimentaler Grundton. Der in Valentins frühen Stummfilmen mit radikal destruktiver Konsequenz durchgespielte Kampf mit den Tücken der Dingwelt, die Unmöglichkeit, zwischen seinem Körper und den Dingen eine Balance herzustellen, ist hier zugunsten einer Fabel zurückgenommen, die Valentin als tragikomischen Außenseiter zeichnet und zum Opfer eines sozialen Melodrams macht. Der verwundbar sensible Einzelgänger, der mit der Begeisterung eines Kindes an seiner Briefmarkensammlung hängt, ist ein tragikomischer Held, dem alles im Leben falsch gerät, weil er das, was er mit seinen Fingern anpackt, weltverwundert am falschen Ende "begreift". Bemerkenswert ist, wie Liesl Karlstadt ganz konträr zu ihren Rollen in Valentins Bühnenszenen offensiv ihre Weiblichkeit für einen Flirt mit Valentin einsetzt. Der Komiker als scheuer Liebhaber: Dieses Rollenklischee, gegen das sich Valentin körpersprachlich mitunter zu stemmen scheint, muss wohl als Konzession an den Publikumsgeschmack verstanden werden. Machte Valentin in den frühen Stummfilmen den Kampf mit der Materie zum Ausgangspunkt seiner komischen Gags, so ist es hier eher sein soziales Verhalten, das ihn zum Außenseiter, zum "Sonderling" werden lässt: für die Dorfhonoratioren am Stammtisch, die ihn betrunken machen, für die Nichte des Ehepaars Kuhn (Truus van Alten) und ihren Verehrer (Heinz Koennecke), gegen deren Angriffe sich Valentin freilich zu wehren weiß. Er bleibt ein von der Aura der Einsamkeit umgebener Junggeselle, der nicht so recht in diese kleinbürgerliche Umwelt zu passen scheint, die allerhand Scherze mit dem gehemmt agierenden Einzelgänger anstellt. Die Clownerien, die er mehr für sich denn als Reaktion auf seine Mitwelt treibt, haben eher den Charakter beiläufiger Rituale: wenn er beim Sonntagsausflug die Photoplatten vor dem Einlegen in die Kamera mischt, als seien es überdimensionale Spielkarten und anschließend die Hand, die nicht weiß, wo sie hin soll während der Pose, vor dem Objektiv mit delikater Geste an seiner Hüfte festpappt: ein Effekt, der einer seiner szenischen Routinen werden wird, später im Tonfilm bravourös zelebriert als nervöse Geste des Wartens in "Ein verhängnisvolles Geigensolo". Die in einigen Szenen aufblitzenden optischen Gags verdanken sich Valentins obsessiver Leidenschaft für Requisiten, so wenn er etwa die zwergwüchsige Kundin in der Schneiderwerksatt mit einer Lupe betrachtet. Als physiognomische Studie gelungen ist vor allem die Kinoszene. Die im Filmtitel annoncierten "Gefahren der Liebe" lassen sich eindrucksvoll der Mimik des heimlichen Paares Valentin-Karlstadt im Zuschauerraum ablesen. Doch gemessen am damaligen Stand der Kameratechnik wirkt die "mise en scene" des "Sonderling", verglichen mit französischen und amerikanischen Filmproduktionen jener Jahre, etwa Chaplins "Zirkus" und Buster Keatons "Der Kameramann", antiquiert. Der Regiedebütant Walter Jerven inszenierte den Film in langen Plansequenzen ohne dramatisierende Montageeffekte.

Klaus Gronenborn